Sexo-s en el lupanar:
Un documento fotográfico (circa 1940) (extracto)
Dora Barrancos; Ricardo Ceppi
Dora Barrancos es la Directora del Instituto
Interdisciplinario de Estudios de Gênero, Buenos Aires, Argentina. Dora1508@aol.com
Un acontecimiento fortuito permite el rescate de otro
acontecimiento por cierto menos fortuito, ya que en este caso se revelan
aspectos del intercambio explícito de servicios sexuales en un ambiente cuya
antigüedad institucional es regular y se confunde con el origen de los tiempos.
Es fortuito el hallazgo del documento que registra conductas sexuales, pero
convengamos que lo es mucho menos la persistencia de la institución que lo hizo
acontecer. Lo más extraño en todo caso es la sobrevivencia de la serie
fotográfica que permitió la captura de los juegos lascivos que analizaremos;
todavía queda la interrogación sobre la índole del propietario, o mejor, del
productor de las imágenes y se abren preguntas sobre el significado de su
resguardo. Pero ingresemos a la historia de este acontecimiento.
Una adolescente se depara por azar, en la calle, con los
restos de una mudanza. Entre los trastos abandonados un conjunto de cilindros
denuncia la existencia de negativos fotográficos que constituyen una parte
esencial de la materia de trabajo de su padre, que casualmente es un fotógrafo
profesional. La adolescente – animada por su madre – decide hacerse con los
cilindros que pueden interesar y agradar a su padre. Es así como este acto
azaroso subvierte el destino de la pérdida inexorable para ingresar al estatuto
del documento: el fotógrafo revela la serie que permite reconstruir – o mejor
imaginar con condescendencia histórica – las escenas transcurridas en un
lupanar de baja categoría, casi ciertamente en algún paraje semirrural de la
pampa húmeda argentina, o por lo menos en los extramuros de algún pueblo en esa
región.
Se trata de treinta siete exposiciones insólitas que el
fotógrafo de marras decide compartir con especialistas y no tanto. En esa búsqueda
se encuentra con la historiadora y he aquí los resultados del escudriñamiento
que opera, necesariamente, sobre una trama hipotética, comenzando por la
identidad de quien(quienes) realizó(aron) este documento en un momento en que,
como se verá, se inicia la difusión de la cámara fotográfica entre los sectores
acomodados y medios de nuestra sociedad. La disposición de la nueva tecnología
constituye una verdadera revolución para represar imágenes en actos que parecen
conferir mayor soberanía a los individuos. Sin duda está en juego una
tecnología que inicialmente, y por bastante tiempo, usufructan los varones de
la familia haciendo a menudo la voluntad de las mujeres y en la que descuellan
los retratos familiares.1 La fotografía opera en base a una división sexual de
tareas durante su propagación: la máquina fotográfica indexa funciones
calificadas a los varones y sus resultados, las fotografías, demandan colección
y archivo por parte de las mujeres. Salvo aquellas que corresponden a órdenes
prohibidas, mantenidas en secreto, o mejor sólo disponibles para públicos
estrictamente seleccionados. De su resguardo archivístico por cierto han debido
ocuparse los varones y tal parece haber sido la suerte de este documento.
Hipotetizando acerca de la conducta de actores
y actrices
La cámara fotográfica tiene la ventaja de servir a una
inflexible temporalidad: la sucesión de imágenes es irrevocable desde la
perspectiva de quien las produce. La posibilidad de burlar el orden de la
gestación sólo puede ser obra de los/las receptores y el trucaje obtiene
entonces una expedita autorización. La fidelidad a la sucesión original de los
acontecimientos que habrán de ocuparnos, está en nuestro caso garantizada y por
lo tanto haremos, en primer lugar, una traducción especular de los actos tal
como ocurrieron según un orden temporal. Esas imágenes se traducen en
narrativas, en textos vívido. La descripción es indispensable para anclar una
analítica comprehensiva aunque habremos de detenernos sólo en algunas escenas,
aquellas que entrañan según los criterios de nuestra selección, una mayor
centralidad semiológica.
Las dos primeras imágenes no son capaces de anticipar,
absolutamente, la saga sexual sobreviniente. Una mujer joven, bastante bonita,
con vestido largo y de color claro (de difícil identificación epocal, pues
tiene aires de veste supratemporal) patentiza un consabido rol genérico
tejiendo crochet, enmarcada por una puerta que invita al ingreso. Es evidente
que en el momento de la toma la cámara la ha distraído, sus ojos miran de modo
oblicuo y parece querer convencer sobre cierto ensimismamiento. Su postura es
displicente, pero parece retraída en la labor. El ovillo del material que
trabaja permanece en el suelo hasta que la acción ejercida por un hombre joven
y bello, rigurosamente bien trajeado y engominado, con cigarro en la boca – en
una ambigua actitud contrafóbica – , lo sostiene en clara actitud de cooperante
con la joven tejedora. Tal la escena segunda de esta saga. La conducta
reverente de las virtudes femeniles en artes que le son tan compatibles, sólo
subraya el carácter varonil dominante de la relación entre los géneros
coagulada en esta imagen.
Deben haber mediado una serie de acciones que seguramente
consumieron más que algunos minutos, hasta la instalación en foco del tercer
acto: el joven de marras se muestra besando y acariciando a una mujer joven
sentada sobre su muslo. La mano del hombre acaricia el pubis, mientras la
muchacha le toma la cara. Los ojos de ambos actores permanecen cerrados y esta
es la única escena que orilla la gestualidad propiamente erótica de la serie.
Se cuela ya la impresión de que ingresamos a un documento peculiar, que estamos
frente a un registro de clara urdimbre sexual.
Aparece luego una escena que registra a otros dos varones conversando
en el vano de una puerta con una tercera mujer que luce algo mayor, vestida de
entre casa con un largo salto de cama rayado y de aspecto ordinario,
presumiblemente confeccionado con tela de toalla y que evoca usos del período.
El salto de cama, que se instala sobre todo como moda femenina, comporta una
estricta jerarquía de gustos una de cuyas claves es el material. Las sedas
están en el orden alto de las preferencias, mientras que las toallas se ubican
en la escala inferior: su uso se confunde con el que se destina a secarse el
cuerpo, y estrictamente es más rústico, no seduce como la seda, que insinúa más
eficazmente el cuerpo velado.
Uno de los varones que usa anteojos y se muestra en mangas
de camisa, gesticula; hace ademán de señalar, con una de sus manos, una altura,
mientras el otro lo observa. Este último sostiene un diario de actualidad
doblado bajo el brazo, detalle que seguramente indicia que está de
"acompañante", que no está decidido a un protagonismo marcante, ya
que no se ha tomado el trabajo de despojarse del periódico. Esta escena donde
parecen intercambiarse trivialidades mediante órdenes de locuciones
contingentes, no consigue distraer a la pareja que nos ocupa que seguramente ha
proseguido con los intercambios de caricias. ¿Esta foto de márgenes de
conversación, es una pose para retirar intensidad a las escenas centrales de
sexo? En las tomas siguientes se revela la incursión de las manos del muchacho
en las piernas de la joven, haciendo subir la pollera hasta una completa exposición
de aquellas. Se advierte que están vestidas hasta las rodillas con medias
"de seda", a la usanza del período, a las que ciñen unas insinuantes
aunque escasamente eróticas ligas. En la foto siguiente, la joven, que mantiene
abrazado al muchacho mientras se deja acariciar la zona del pubis, contempla de
modo directo la cámara con una insinuación de sonrisa que funge como atención
desplazada al "otro entretenimiento".
Todos estos actos son apenas la introducción al rito central
de la masturbación captada por la cámara que, convengamos, es acometida por un
asomo de autocensura. El fotógrafo ha ahorrado demoradas y más atrevidas tomas
intermedias de modo que sólo una fotografía – sin duda central en el documento
– pone en evidencia la serie de maniobras masturbatorias que han debido
ejecutarse y su resultado, la eyaculación. El artefacto "eyacula"
exactamente a tiempo, coincidiendo con la acción que capta.2 ¿Ese detenido
voyerismo del fotógrafo que la imagen denuncia, ha significado efectivamente un
involucramiento trascendiendo el goce del acto de manipular la cámara? La
asombrosa nitidez de las gotas seminales de esta única escena de sexo explícito
del documento que tratamos, habla más que de las propiedades de la sensualidad
de los cuerpos, de los atributos técnicos de la cámara. Es aquí que se hace
necesario un primer estacionamiento para introducirnos en contextos necesarios
a la interpretación.
No hay dudas de que estas fotografías no revelan la
intimidad de una pareja canónica de fines de los años 1930 – o casi seguro de
inicios de los 40 –, sino que desnudan el trámite habitual de una visita a otra
regularidad, debidamente reticulada en la simbología corriente de los
intercambios necesarios para satisfacer a los varones, el prostíbulo.3 Es
probable que algunos excéntricos documentaran fotográficamente sus experiencias
sexuales con parejas regulares, legales o legítimas. Pero debemos concluir que
eso constituye una rareza aún mayor, una nota improbable en los moldes morales
afirmados en la doble trinchera de los códigos. El canon moral alienta la idea
de que la ilustración de los cuerpos mostrando sus atributos sexuales, su
exhibición captada por medios imagéticos, sólo se reserva a las mujeres que son
capaces de transgredirlo, y no cabe dudas de que a estas se las llama
prostitutas. Tal es el sema con que se representa a las que viven de desnudar
su cuerpo, las modelos que sirven a pintores y retratistas, y qué decir de las
actrices de cine – medio notablemente empinado por entonces – que se arriesgan a
la interpretación de escenas más osadas con cuerpos que insinúan toda desnudez
provocando estrépito entre sus seguidores/as. Todas ellas son "putas"
en la extendida reducción semiológica del período, como lo son las trabajadoras
que ofrecen gastar sus cuerpos en tareas extradomésticas, las
"fabriqueras" y aún las empleadas de ciertos servicios.4 El
"abandono" del hogar para salir a trabajar es una mala imagen, no
rinde, definitivamente, buena reputación cualquiera que sea el ámbito donde se
transite. Seguramente entre las pocas mujeres que rodean con éxito el inefable
epíteto se encuentran las maestras, tal vez las únicas a las que les es
permitido el goce con fruición de su tarea, ya que los signos de contentamiento
por la vida laboral, aún la más jerarquizada profesional, suele ser un estigma
más que un premio.5 Ser meretriz es el modo indexado que corresponde a
cualquier asomo de riesgo de pérdida de las virtudes cardinales de "ser
mujer" en nuestras sociedades hasta bien mediado el siglo que acabamos de
dejar.
De modo que parece redundantemente evidente que estamos
frente a fotografías tomadas en una arena pública especializada, ajustada a la
otra máscara de la moral, pero que bien observada también luce como cuasi
doméstica, propia para el regodeo del ojo sin máscaras, allí donde ceden los
maquillajes y las pulsiones son incontinentes, como ocurre en el seno del
hogar. El ambiente de este prostíbulo, escenario privilegiado de esta serie
documental, no parece disentir de esos conocidos piringundines de bajos fondos,
a menudo verdaderas fronteras ecológicas ya que se asientan en extramuros toda
vez que transgreden las disposiciones abolicionistas de 1936. Si durante la
época de la reglamentación se exigía su emplazamiento sólo en determinadas
zonas,6 alejadas de escuelas y templos, al quedar prohibidos deben encontrarse
sitios aún más aislados a cobijo de ojos indiscretos y de posibles denuncias.
Seguramente la vista gorda de las autoridades policiales, casi siempre
comprometidas con el negocio, exige esos distanciamientos. Desde luego están
las excepciones, las casas de cita7 para las clases privilegiadas que se
escamotean bajo disfraces los más caprichosos pero que seguramente sólo
consiguen entera impunidad en el corazón de las grandes ciudades.
La escena de la masturbación coagula la escenificación del
comercio sexual visto por este lente. De técnicas lascivas múltiples y
sofisticadas, he aquí la reducción a una sola tecnología. La mecánica del acto
al que se asistió entonces (y al que reasistimos por la reproducción) no debe
sorprender por su carencia: está vaciado de erotismo, faltan los juegos de
i-realización que constituyen los senderos del goce. La postura de la oficiante
denuncia que la acción de manipular el pene, realizada de pie por la joven, apenas
apoyada sobre el cuello del cliente, y que consiente el voyarismo de un
reducido público – pero con todos las propiedades de los espectadores directos
–, y al más amenazante ojo censor de la cámara que la apunta, reduce casi por
entero los atributos eróticos del sexo en el lupanar de esta serie. Nos es
esquiva la desnudez de los cuerpos, la imprescindible entrega fusional y esa
característica transformación de los seres que los lleva al éxtasis, a la
"continuidad animal" y esencialmente a lo prohibido que según
Bataille8 es indispensable en el canon erótico. Siguiendo a este autor
podríamos sugerir que la mecánica sexual a la que asistimos es la culminación
de la "rancachela" colectiva cuyo goce carnal es escueto, comparado
con el acto de portar la cámara fotográfica. Se trata de un acto que se
ejercita según el mismo Bataille, como "erotismo inhibido" o –
agregamos – como remedo erótico. No en vano Bataille se refiere a estas
circunstancias cuando introduce la "prostitución de baja estofa" y se
refiere a quien la ejerce:
Podría ser menos indiferente a las prohibiciones que el
animal, pero impotente como es para conseguir la perfecta indiferencia, sabe de
las prohibiciones que otros observan; y no solamente está destituida, sino que
le es conferida la posibilidad de conocer su degradación. Se sabe humana.
Incluso sin tener vergüenza, puede ser conciente de que vive como los puercos.9
Podríamos hipotetizar que esa destitución consciente, que se
paga con el desparpajo, con la asumida falta de vergüenza, es la que permite a
nuestra muchacha autorizar a ese grupo de varones ser la protagonista de la
saga fotográfica, as de triunfo que – ella lo sabe muy bien – incrementará el
alardeo en círculos de machos. Por qué justamente ella resulta la protagonista
es insondable, aunque nos azuzan los interrogantes. ¿Habrá aceptado ser objeto
del registro porque sus compañeras se negaron y alguna tenía que satisfacer el
pedido de los varones? ¿Resultó ser "espontáneamente" la más atrevida
frente a las reticencias de las otras o fue abordada por el fotógrafo – los
fotógrafos? – porque estaba preindiciada como la más osada? ¿Habrá sido
escogida en un acto absolutamente incidental?
El género femenino aparece en esta saga con todas las
muestras de su inflexión desventajosa corriente. La muchacha ni siquiera ocupa
el papel de objeto-de-deseo ya que aparece más distante que el
cuerpo-objeto-íntegro capaz de producir placer. Esta mujer se desgaja de su
cuerpo y consigue dar, con las señales del apartamiento, una ficción de objeto.
Además, su cómplice es la propia cámara fotográfica, tal vez – como ya se ha
insinuado – el verdadero objeto de placer de esta historia. La cámara facilita
ese estado ausente, ya que se roba el foco de atención. Es la cámara y no el
sexo "con" las mujeres lo que captura el sentido central de esta
narrativa. La saga revela actos maquínicos poniendo a la propia máquina como
plausible objeto pulsional.
Podría decirse que no es nuestra muchacha la que hace el
servicio de esta masturbación que más bien "se" hace; el acto parece ya
una representación, metarrepresentada por la imagen que ha podido conservarse.
La pornografía (y este documento está lejos de serlo) no conserva también el
desvelamiento irreductible de una erotismo que se niega como posibilidad?
Examinando las fotografías pornográficas de la colección reunida por Koetzle y
Scheid10 – un conjunto desinhibido que protagonizan sólo los cuerpos femeninos
y en el que abundan explícitos enlaces lesbianos – no puede dejar de tenerse la
sensación de que el erotismo apenas se sugiere sobre lo obsceno, algo que en
verdad desean re-presentar las ingeniosas y estudiadas poses de las modelos
protagonistas de la serie, en algún estudio de París en torno de los años 1920.
Regresemos a la teconología de la masturbación como fórmula
de comercio sexual más corriente de lo que se nos antoja. El trabajo precursor
de Parent Duchatelet11 la identifica entre los repertorios prostibulares, pero
para el ojo de este notable analista esta forma de actuación constituía un
auténtico "vicio". Es probable que la condena de las famosas
"terrosas", que sólo comprometían partes de su cuerpo para facilitar
el placer de sus clientes, se deba a la subyacente aunque no conciente
convicción de que hay aún más partición/extrañamiento del cuerpo femenino, más
perversión en el servicio, una vez que no se adecua por entero a la condición
de objeto entregado por entero. Es bastante posible que el servicio de la
masturbación no fuera sólo el inicial de una larga sesión de intercambios
sexuales.12 Pudo significar, por su virtualidad en materia de aproximación
corporal y por su rapidez, una inversión contingente y de fácil solapamiento.
Hombres a quienes su condición de clase les impedía pagar servicios completos,
o a los que por el contrario cierta condición expectable los llevaba a sorteos
y elusiones (notables, dignatarios, párrocos) inquietos por la duración del
trato, o marcados por la prevención a las enfermedades o por el miedo a
entregas mayores, aspiraban sólo a sesiones masturbatorias. Es muy probable que
eventuales aventuras colectivas – "francachelas" – prolongadoras de
las experiencias de adolescentes, hicieran a los varones demandantes de
intervenciones apresuradas. A menudo debe haberse impuesto la jarana nerviosa
de la incursión grupal sólo para obtener servicios masturbatorios. ¿No se
trataba acaso de una gran transgresión, habida cuenta la larga y tenebrosa
insistencia de padres, maestros, autoridades higiénicas y religiosas sobre los
peligros del vicio solitario? Pero al mismo tiempo, ¿no menguaba acaso su
iniquidad si se dividía con otras(os)? La verdad es que el onanismo compartido
sólo paradojalmente puede ilustrarse como "vicio solitario". Nos
falta mucho que revelar en materia de prácticas onanistas que nada tienen de
solitarias, de las experiencias de intercambios sexuales que se realizan sin
necesaria penetración.
Pero volvamos a nuestro documento. Después de la escena de
la masturbación, exponencial en la serie, aparece un par de tomas singulares
pero no sorprendentes: la mujer cose un botón que ha advertido está a punto de
caer del saco de su cliente. El patetismo con que se diseña el congelamiento
del oficio femenino es encomiable, tan verídico que parece una representación
saturada, un "cliché". La mujer se comporta como una madre, o como
una hermana en esa aptitud exponencial de velar por el varón bajo cualquier
circunstancia. Si aisláramos de la saga a estas fotografías en la que la
muchacha trabaja con el hilo y la aguja para asegurar el botón del joven – cuya
edad pueda situarse entre los 25 años, tal vez –, las escenas parecen propias
de cualquier ambiente doméstico en el que se imponen las reglas decentes de un
auténtico hogar. Hay una culminación de tomas cuando la pareja se enlaza en un
tierno abrazo, en un abrazo fraternal que traduce, de parte del varón,
reconocimiento por la tarea reparadora, y de parte de la mujer, la convicción
de que cumplió con una obligación. El trabajo enmendador que acaba de hacer la
mujer y la nota de agradecimiento que emerge del abrazo enteramente asexuado que
le prodiga el varón, nos conecta con los sistema de relaciones que también
debieron normalizarse en el interior de los propios prostíbulos. Nos referimos
a ciertas canteras de amistad, de confidencialidad, a los brevísimos raptos de
simetría entre los géneros a propósito de comprensiones menos subalternas que
se establecieron en esos circuitos, tanto como a repertorios sentimentales que
a veces culminaron con emparejamientos perdurables, rescates matrimoniales o
cuando menos, con cuadros persistentes de asistencia monetaria o de otra
naturaleza. Son incontables los casos que culminaron con relaciones afectivas,
o cuando menos con intercambios desinteresados de amistad y protección.
La serie que estamos analizando focaliza a un grupo de
hombres que visita un lupanar de extramuros munido de una cámara fotográfica
con el expreso propósito de captar, como una hazaña, escenas iconoclastas,
marcadas por la prohibición. Es por entero probable que ese rito haya
respondido a la necesidad afirmativa – y por lo tanto forzosamente colectiva –
de machos que, en este caso, remarcan no sólo su condición genérica, sino su
clase social. Parecen en su mayoría miembros de la clase media empinada, de esa
clase que mostraba las marcas del hedonismo con consumos más sofisticados, ávidos
de nuevas tecnologías y adminículos. La tenencia de una cámara fotográfica
Leica subraya esa pertenencia y más adelante volveremos sobre el significado de
esta marca de clase.
En este grupo se destaca el joven de marras ya que es el
actor dominante de la serie y a quien seguramente por alguna razón especial se
desea agasajar, ofrecerle ritos celebratorios. Podemos conjeturar que se trata
también, desde el punto de vista de la escala social, de uno de los mejor
posicionados del grupo, o es mera apariencia? Hay un contraste entre su extrema
urbanidad (el traje sastre oscuro riguroso, la corbata de finas y esparzas
rayas, la camisa blanca, el calzado "social" reluciente) con la
fisonomía y el aspecto de otro hombre, que aparece en otra toma, vestido a la
moda campestre con pañuelo al cuello, boina, botas altas, y aunque en general
luce con atildamiento, probablemente se trate de un encargado de campo; podemos
conjeturar que es el verdadero introductor en el prostíbulo del grupo urbano,
muy probablemente visitante acostumbrado que goza de amplia confianza en la
"casa". Se trata del hombre-propulsor, mientras el joven celebrado
podría marcarse como el hombre-señuelo. Casi no quedan dudas de que por lo
menos algunos miembros de esta aventura están estrechamente vinculados con
propietarios de bienes raíces, tal vez dueños de alguna estancia próxima al
lupanar de marras, o con con otros eslabones del poder. ¿Podemos admitir que
este atributo es la única marca de "prestigio" que revela este oscuro
lupanar y lo que permite restablecer un sentimiento de "dignidad" a
las pupilas? ¿No es ese sentimiento de "selección prestigiada" lo que
allana también el camino para autorizar el uso de la cámara fotográfica? Si la
"conciencia de clase" puede ser una traza en las subjetividades de
tantas meretrices del período, no hay cómo engañarse al respecto: salvo
contadas excepciones, la dignificación del servicio proviene de la calidad
social de los servidos.
En esta serie el varón-promotor, al parecer tampoco se priva
de un servicio masturbatorio: hay una fotografía que lo muestra al lado de una
joven y atrayente mujer – la cuarta de este registro – en actitud delatoria que
puede ser imaginada pero cuya evidencia no es posible corroborar. Esta pareja –
y debido a los vínculos preexistentes que ligan al hombre con el lugar – ocupa
las márgenes del registro documental y también las márgenes donde se juegan los
episodios narrados centralmente por la cámara: un gran patio de baldosas, un
patio típico que centraliza todos los contactos de las habitaciones (al parecer
unas cuantas) y en el que se dispone por lo menos de una mesa de café, servida
con copas y bebidas. Ese gran patio central alberga también una característica
bomba de agua de pozo con un piletón y es decorado por una pajarera con un
único habitante, tal vez un canario de alta estimación para las ocupantes
femeninas de la casa. Era extendido el gusto por mantener en cautiverio
canarios y otras aves de buen canto en esos años. Este detalle de la pajarera
luce con la estridencia del adorno principal frente a la ausencia de frisos,
cuadros y objetos kitch que podrían encontrarse en lugares aún poco
sofisticados. En una vieja fotografia del interior de un prostíbulo de
Gualeguaychú también una pajarera decora el ambiente.13 Pero la pajarera de
este ámbito ha sido colocada ex profeso sobre una silla, tal vez a pedido del
fotógrafo de marras, con qué intención? Es probable que para jugar con la
escenografía, para medir técnicas y resultados y también para enmarcar una
escena que transcurre en un rincón y que revela los abrazos y toqueteos de una
pareja: la de la dama del largo salto de cama con uno de los visitantes, el que
porta anteojos y al que ya vimos al inicio conversando animadamente y haciendo
gestos.
Es evidente que luego de los servicios sexuales el fotógrafo
principal del grupo ha sido demandado para captar otras circunstancias. La
muchacha que ha servido a nuestro joven protagonista seguramente ha insistido
en que se le tomen otras fotografías, más "personales". Pretende estar
a la altura de ese momento singular, todavía muy ritualizado, que no está
precisamente signado por el orden de la profesionalidad en materia sexual, sino
por el deseo de ser sujeto de un re-trato. ¿Un nuevo trato de sí que se
despliega como un nuevo trato con los hombres? Entonces aparece vestida
"de fiesta", ha ido a ponerse para una posteridad difusa – pero que
adivina le sobrevivirá – tal vez el mejor vestido que luce su ropero. Se trata
de un vestido largo, apretado al cuerpo, con una caída en los hombros,
agarrados por unos breteles. El resultado es una pose de aire victorioso; el
cabello recién peinado se destaca en la cabeza echada un poco hacia atrás, y
hay un gesto en el rostro, contenedor de una sonrisa, que luce como una carta
de triunfo. ¿Triunfo por la suspensión del deseo del-otro, porque ha doblado la
intención objetivista del otro, que finalmente la "narra" en una
humanidad diferente, "normalizada" y dulcificada, como si le
permitiera ser otra mujer?
Pero esta permisión termina, y en otras fotografías
reaparece con el traje inicial, dispuesta a los hábitos regulares que como es
de esperar comprenden otras tareas además de las profesionales. En efecto,
varias fotografías la toman en escenas de limpieza del patio, comenzando por la
de un tacho rectangular destinado a poner la basura que recogerá cuando termine
de barrer el amplio patio.
Sobrevienen luego escenas casi familiares: hombres y mujeres
se ven en actitud laxa y en clima de conversaciones cuyos objetos, podemos
adivinar, se desafueran de las marcas del lugar. La cámara repara una vez más
en la muchacha que ha ocupado con el joven el centro del teatro, y se la ve
entonces seria, inclinada para sostener a un perro pequeño (que no había antes
aparecido) sobre una silla. Desde un ángulo donde se observan trastos de
limpieza, una mujer la mira con complicidad dulcificada, tal vez porque el
animalito sea uno de los pocos seres de estimación de nuestra protagonista.
La casi veste de la primera aparición vuelve al escenario,
ahora sentada pero sin abandonar la tarea del crochet; no parece haber sido
partícipe de la rueda de servicios sexuales. Su lugar en el sillón esquivo
refuerza el clima de prescindencia y de incontaminación que la serie le ha
acordado. Habría que interrogarse sobre la necesidad narrativa de reestablecer
al final, con la imagen de esta mujer con ropaje claro, el principio de
apariencia incontaminada que ha abierto la serie. Es necesario apuntar al varón
que se adiestra con la cámara mientras alarga su destreza social bajo el
inconmovible acatamiento de la doble moral que admite la necesidad de las putas
para preservar la honra de las verdaderas mujeres.
Las fotos finales son patéticas por lo ajustadas a la
representación, a la teatralidad. Actores y actrices van acomodando la
despedida; una mujer ayuda a uno de los visitantes a ponerse el saco, escena
que registra un acto que sin duda ha debido repetirse para que la cámara actúe
"espontáneamente". Las manos extendidas de ambos sexos intercambian
los adioses de modo tan descontextualizado que bien podría tratarse de una
separación trivial en un patio familiar, en el de una escuela o una parroquia.
Los sexos son o-puestos en su lugar gracias a una separación ascéptica que
devuelve los seres a sus esferas correspondientes y los géneros a sus marcas
asintóticas.
La serie va extinguiéndose con una fotografía que pone en
foco a una parte de los varones mientras sale de la modesta casa de extramuros.
Finalmente nos es dado conocer aspectos del edificio: el frente es un frente
típico de nuestras construcciones semirrurales con paredes altas de ladrillos
expuestos, donde sólo una ventana con persiana deja atravesar la luz ya que las
otras tres o cuatro han sido tapiadas. La fachada es casi inocente en su
austeridad, compatible – como indican los trazos apagados de antiguas letras –
con almacenes, tiendas y moradas familiares. En el medio del grupo que deja la
casa camina el joven trajeado y de corbata, el tributante mayor de la
excursión. En principio una parte de nuestros varones aborda un auto decapotado
y es visible que van precedidos por otros dos que marchan en una
"charrette", también típica del campo sureño. La última toma está
llena de significados: desde el interior del auto se observa el paisaje rural y
en él se destaca el perfil de una avioneta que seguramente aguarda a la mayor
parte de este colectivo. Aires rotundos de modernidad y de confirmación de
clase o al menos de vecindad con estructuras de poder, ¿quiénes pueden ser
conducidos en avioneta a inicios de la década 1940 sino dueños de empinados
recursos o funcionarios?14 Señales de un país que acelera la híbridez entre lo
arcaico y lo nuevo, lo tradicional y lo moderno, palco de tensiones sociales
que anticipan la eclosión peronista, pero que persevera en mantener las matrices
genéricas patriarcales. La cámara fálica nos introduce singularmente en los
juegos preferenciales de la experiencia histórica masculina: constituir a las
mujeres como objetos de deseo e inhibirlas de la libertad de deseo propio. La
moral patriarcal no puede entonces sino ser doble. Sin embargo, los ángulos de
esta cámara revelan, bajo la parsimonia de los estándares, indicios de las
ambigüedades de sentido de los varones tanto como las fugas de su calidad de
objeto de que son capaces las más objetivadas de las mujeres.
Fuente:
http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-83332005000200013
